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为什么要复制莫高窟里的壁画?它是如何被临摹出来的?

作者:匿名 时间:2019-10-29 08:59:26 人气:4980

本文发表在2019年《三联生活周刊》第38期,原标题为“130号洞穴:临摹学习”。严禁未经许可转载,侵权行为必须受到调查。

记者/李雪

莫高窟第130窟有第二尊大佛(照片由吴健/敦煌研究院拍摄)

到达敦煌的第一天,放下行李,第一站是去敦煌石窟文物保护展示中心。这座建筑面向道教塔,背后是戈壁沙漠。今年的降雨量比往年多,戈壁上的植物比预期的要绿一点。但是当风吹来的时候,沙子就会升起,在沙尘暴面前,这小小的绿草还是那么小。戈壁离祁连山更远。

去展览中心,我们需要看8个复制品洞穴。一听到“复制”这个词,许多人就失去了兴趣,匆匆走过,以为这不是真的。看它与否有多大不同?然而,事实上,这八个洞穴并没有经过数字印刷和修复,而是从洞穴模型的构建到内部壁画的修复都是完全手工绘制和一对一复制的。通过研究人员的比较和鉴定,许多在原始洞穴中看不清楚的细节可以在复制的洞穴中慢慢研究。

这八个石窟一个接一个地排列起来,涵盖了莫高窟从最早的北良石窟到最晚的元朝石窟的1000年历史。最罕见的是第三洞,也是最令人惊奇的。因为它是在元朝发掘的,所以莫高窟里几乎没有。南北墙壁上绘有成千上万只观音手和成千上万只观音眼睛。这也是唯一一幅以观音为主题的洞穴壁画。其绘制服装轮廓的铁线绘制技术是完美的,在前一代洞穴中是完全看不见的。最初的洞穴3很小,只能容纳两三个人。为了保护壁画,即使敦煌研究院的工作人员也不能轻易进入原始洞穴。复制品洞穴的存在可以让更多的人看到它的外观,这也是复制的最重要的价值之一。

复制整个洞穴是一个大项目。这些洞穴的复制始于20世纪50年代,直到90年代才完成。目前,美术学院的工作人员仍在从事复印工作。如今,随着数字保护技术的日益成熟,复制恢复变得更加珍贵。许多研究是基于每条线的轮廓和颜色的渐晕。就像考古学中的田野工作一样,每一个新发现都来自双脚,而对于敦煌壁画来说,许多发现都来自一次一划。

另一种保护方式

莫高窟第二大的130窟有一尊佛像,高26米,因为在九层楼的第一尊佛像的南面,它也被称为“南佛”。

这个石窟是开元天宝年间开凿的,是盛唐的典型风格。石窟规模巨大,走道自然宽敞。走廊的南北墙壁上画着敦煌壁画中最大的提供者——乐苗挺家族,他当时是瓜州金昌县的州长。这个数字比真正的人大,最高的数字是两米多。如果你想看清你的脸,你必须抬头看。不幸的是,即使抬头看,我也看不清楚。

马强,现任敦煌研究院美术研究所所长,1981年来到敦煌工作。他记得当他第一次看到这组壁画时,它已经模糊了。隧道里堆积的沙子在墙上留下痕迹。此外,与普通石窟不同,130窟的隧道没有被堵塞。当长时间暴露在阳光下时,壁画褪色的速度比预期的要快得多。

南部壁画更为著名,被称为“总督夫人的礼佛图”,描绘了总督夫人太原的王石和她的女儿的辅助图像。照片中的前三个人是总督的妻子和两个女儿,而后面的服务员则拿着鲜花或香炉等祭品。这位女士戴着一个高高的发髻,头上盖着鲜花,穿着一件华丽的衬衫和一条红色图案的长裙。她肩上还戴着纱布。她优雅而优雅,这是典型的唐夫人。紧接着是两个女儿和侍从,人物的尺寸逐渐缩小,但所有的脸型都是丰满的,腹部前立,和唐代张选、周舫的风格非常相似。

这组辅助人物最初被宋画所覆盖。1908年,当法国汉学家佩利奥特来到莫高窟时,表面壁画仍然保存着,并记录在他的笔记中。20世纪40年代初,张大千剥离了壁画表面,揭示了勒苗挺家族的佛祖仪式。然而,张大千的剥离,虽然使人们看得清清楚楚,但也加速了它的毁灭速度。

敦煌研究院第二院长段文杰看到这幅壁画时,距离张大千揭去壁画还不到十年,但已经有点模糊了。尽管摄影技术比他早年要先进得多,但复制仍然迫在眉睫。在复制过程中,比较同时代人的壁画是一项重要的工作。因为这是一部盛唐的作品,人物的线条、色彩、面部和服饰都比较程式化,有一定的规则可循。到了晚唐、五代和宋代,风格就不那么容易辨认了。

1981年,当马强第一次来到研究所时,他只有18岁。他的许多绘画知识是在迪安·段文杰的影响下逐渐形成的。马强告诉我,段文杰在1955年先花了五个月做案头工作,比较研究相关资料,研究这个“总督夫人佛礼”的背景、风格、技巧和服饰,并在临摹前做好准备。与此同时,他还在复制263号洞穴和三架吉列图中的“降魔术”。

1955年,段文杰对130号洞穴提供者的肖像进行了大规模的整理和复制。照片是当时的情景(由敦煌研究院提供)

最后,段文杰完成了原件的大拷贝,高313厘米,宽342厘米,代表总督的妻子、女儿和侍从的12个角色。这幅画也成为敦煌壁画的代表性复制品,现收藏于敦煌博物馆。段文杰花了大量精力研究唐代人物画,希望在临摹过程中发现唐代人物画的气势和精神风貌,这是其他朝代的绘画无法比拟的。事实上,“林”和“复制”是两种技术活动。北宋书法家米菲(Mi Fei)说“绘画在不久的将来可以复制”,“复制”更注重外在形象的相似性,而“林”则注重内在精神的相似性和笔墨的魅力,所以复制实际上是一个从精神到形态的过程。

在过去的几十年里,段文杰复制了370件大大小小的作品,并写了一篇题为“复制是一门科学”的文章来说明他的经历。段文杰特别喜欢研究人物的表情。他的作品包括一套158个石窟,其中人物的表情极其生动。他还总结了一套基于多年复制的人物表情绘画语言:

快乐:眼睛是鱼形的,上眼睑是圆弧形的,眼睛指向眼睑的中间,鱼的尾巴朝上,带着淡淡的微笑,表现出一种安静而冷漠的快乐感。菩萨通常做这种表达。

冥想时,眼睛像第一季度的月亮,上睑平行线,一半的眼睛显示在中间,显示一种专注和遐想的状态。

善良,眼睛是拱形的,上眼睑是拱形的,下眼睑是直的,一半的眼睛暴露在中间,表现出向下凝视的意图和对所有生物的同情。

愤怒,浓眉斜竖,眼睛睁得大大的,眼睛突出,显出一种凝重的愤怒。

悲伤,三角形的眼睛和八字的眉毛在斜眼皮的边缘显示出他们的一半眼睛,显示出悲伤和悲伤。

这些复制的感觉也像绘画的粉末复制品,成为后人复制的样本。在段文杰的复制世界里,他把复制看成绘画,更多的是研究,从绘画技巧的研究转向艺术史的研究。马强表示,对于整个学术界来说,“复制的线条画和仿制品可以为其他研究者提供视觉图像数据”,从而形成一个研究和传播网络,渗透到敦煌研究的各个领域,这是一个更深层次的隐性影响。

敦煌研究院艺术研究所所长马强(黄宇照片)

复制一个完整的洞穴

从第一任总统常书鸿开始,壁画复制被细分为三种类型:客观复制、分类复制和修复复制。所谓的客观拷贝就是画出图画上的任何东西,当没有东西的时候什么也不画。缺陷部分也根据缺陷的外观进行处理,尽可能恢复原来的状态。排列和复制需要与同代的其他石窟进行理解、分析和比较,以尽可能弥补不完整的部分,如彩带的破损部分和平棋图案的缺失部分。然而,这些都是通过极其客观的研究和判断获得的,没有增加太多的主观因素。恢复副本更主观。抄写者尽可能多地恢复作品,使之成为一幅完整的画。张大千的临摹大多采用复原临摹的方法。

马强指出,虽然张大千的修复拷贝准确,但他通常会美化色彩和图像,美化一些奇怪的图像,并添加自己的主观变换。此外,在工作期间,他还带了一位青海喇嘛做助手。喇嘛帮助他准备的颜料大部分是基于藏传佛教绘画颜料,颜色鲜艳,饱和度高,与敦煌壁画本身有些不同。因此,张大千的复制品与其说是纯粹的复制品,不如说是为自己的创作服务。

然而,在敦煌研究院,完成复制是最广泛使用的方法复制工作已经持续了几十年。常书鸿认为,“只有没有误差,才有研究价值”。因此,在保存壁画图案的同时,壁画图案的整理和复制应更加注重研究。在复制过程中,手比眼睛慢,但比眼睛更细微。许多眼睛忽略了细节,细节只能通过复制来发现和识别。

1952年,该研究所开始了大规模的复制工作。李承宪、段文杰、石魏翔和欧阳林都是当时最好的画家。他们必须做的是复制洞穴原始的大原色。在此之前,常书鸿等人比复制整个洞穴做了更多的局部复制。

那么我们从哪个石窟开始呢?经过讨论,最终选择了285个洞穴。1925年,美国兰登·华纳来到莫高窟,想剥去石窟的壁画,但遭到当地人的强烈阻挠。根据常书鸿的叙述,事实上,在那之前的1924年,沃纳曾得到哈佛大学福格艺术博物馆的资助参观莫高窟。那次,他提前在布料上涂上化学物质,仅在五天内就发现了20多幅壁画。幸运的是,第二年他没有再去。

285洞是西魏时期的一个典型洞穴。1952年,临摹的想法不仅是为了保护和研究,而且是为了把它带到全国各地展览,以便更多不能来敦煌的人能够看到敦煌壁画的样子。285洞穴是一个5米见方的沉箱洞穴,西墙有三个壁龛,南北墙有小冥想室。壁画总面积为327平方米,很难复制。从制作洞穴模型到绘制、分析、着色和制作洞穴,工作的每一步都没有出错的余地。

马强年轻的时候,还参与复制了几个石窟的整个石窟。18岁的马强来到敦煌时,高鹏陪伴着他。那是他在复印时遇到一些问题的时候。当他们第一次到达时,他们和他们的前辈住在中寺,这里现在是历史博物馆。“如果这所房子现在投入使用,它可能会是一所危险的房子。屋顶是弯曲的,但没人在乎。”这对每个学习美术的人都没关系。敦煌的吸引力真的可以超越一切。

马强是一群年轻人,他首先练习画线,然后画小份。他们花了一年时间才接触到更大的拷贝。然而,他们也画了一些棱角。起初,他们总是内心感到不安,害怕画得不好。就像传统的指导系统一样,最重要的收尾工作是由更有经验的前辈完成的。

20世纪80年代是从早期经验主义复制到数字科学复制的过渡时期。当时,如果一幅画要被正式复制,就需要摄影小组和摄影小组的共同协助,以及一台老式幻灯机,这是国家文物局局长郑振铎早年送给敦煌的。首先,拍一张120的大黑白照片,然后用这个幻灯机把手稿、检查、塑形、画线,最后去山洞面对细节。

“如果菩萨的脖子、耳垂和皇冠有点不对,其他地方就不对了。”每次他们携带一台大型幻灯机到洞内进行最精密的校准,测量大小,一对点。之后,工作了一个小时后,幻灯机开始发热。一旦薄膜加热,前后尺寸就不匹配了。此时,机器必须关闭以冷却并休息半小时,然后才能继续工作。

修复整个洞穴更加困难。马强告诉我:“这个洞穴看起来是方形的,但是墙壁不平坦。每个洞穴都是不规则的。用来制作模型的木板是直的,所以模型通常比原来的石窟稍大一点,长宽各约10厘米,以确保壁画的完整性。”有经验的人可以考虑纸在墙上的延展性,四个封面经常在角落被撕破。如何使桶的顶部紧密贴合而墙的底部尽可能贴合都是技术任务,而不仅仅是画艺术品。

因此,整个洞穴修复后的洞穴看起来几乎和原来的洞穴一样,但实际上没有一个是完全一样的。20世纪50年代,六七个人连续完成了对285号洞穴的复制,耗时两年多。从那以后,该研究所先后复制了玉林石窟中的几个重要洞穴——217、249和220个——和几个重要洞穴,这些洞穴已经成为一种传统。完成后,该研究所将这些复制洞穴带到故宫博物院、上海博物馆、东京、京都等日本地方。

成品复制模型可以拆卸和移动。每块板和每幅画都有一个数字。在任何地方,工作人员都必须像组装积木一样重新组装和安装它们。这实际上对这幅画有很大的损害。因此,随着数字化的发展,人工复制洞穴很少出去展览,每一份耗时的复制品都被永久地放在一个固定的展厅里。

最近几天,我一直在思考一个问题。与其他艺术类别相比,壁画的独特魅力是什么?当这个问题到达敦煌时,自然会有答案。

与莫高窟相比,玉林石窟的壁画保存得更好。其中一个重要原因是玉林石窟的隧道较长,不易损坏。此外,来往的人更少,干扰也更少。玉林的第25洞是唐代中期吐蕃时期的作品。因为人物的脸没有着色,所以不会氧化和变色。到目前为止,这个洞穴仍然保留着唐朝的原始面貌,几乎没有什么变化。构图、颜色和人物细节,不管你怎么看,都是令人震惊的洞穴。

站在这样一个被佛教故事和动人色彩包围的空间里,只有隧道外面的一点光线可以进入。如果你是一个虔诚的佛教徒,你会被如此浓厚的宗教氛围所包裹,并表现出100%的真诚去面对你的信仰。对于无神论者来说,这种充满佛教绘画的石窟也会让人感到美得“窒息”。与当前流行的沉浸艺术相比,洞穴壁画可能创造了最早的沉浸空间。每一种元素都试图唤起你的情感,让人们从各个方面感受到宗教和艺术的魔力。另一方面,壁画不能移动,也不能像其他艺术作品一样到处展出,这就增加了一点神秘感。如果你想看到真实的东西,你只能爬山才能到达这里。随着天气、环境、季节、早上和晚上的变化,每次看它,你都会有不同的感觉。总会有一些微妙的新体验,甚至是瞬间的顿悟。也正是因为这种不可移动性,永恒的崇高感才更加明显。这是唯一独立于世界存在的。

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